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版权纠纷

关于一些影视方面的版权纠纷热点分析

作者:佛山知识产权律师时间:2020-04-04 16:53:42

  主持人:近几年,影视作品制片者与原著作者之间的纠纷在显著增加,比如制片者与原小说作者或剧本作者,其中主要涉及的是保护作品完整权与改编权。在影视作品的改编中,如何处理好这两个法律关系?如何把握“保护作品完整权”这个度?

  王迁:根据小说或戏剧拍摄影视剧,涉及对小说或戏剧作品实质性表达的利用,当然应当经过许可。同时,基于影视剧自身的特征,即使许可合同中没有对改编作出明确约定,制片者也可以进行适当改动。例如,影视剧很难呈现小说中的心理描写。在没有约定的情况下,小说作者不能以影视剧没有将小说中的心理描写均转成画外音为由,认为制片者的行为侵害了其保护作品完整权。但是,也不能认为只要作者已经许可制片者使用其作品拍摄影视剧,就视为同意对其作品的任何改动,因为这不仅会使保护作品完整权形同虚设,也与《著作权法实施条例》第10条的规定不符。该条规定:“著作权人许可他人将其作品摄制成电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的,视为已同意对其作品进行必要的改动,但是这种改动不得歪曲篡改原作品。”早在上世纪60年代,为修改《伯尔尼公约》而成立的政府间专家委员会就曾专门讨论过这一问题,其报告指出:多数意见认为,不能因为作者许可将其作品拍摄成电影,就给了制片者一张可随意改动的空白支票。因此,涉及对作者欲通过作品表达的思想感情的重大改变时,仍应与作者沟通,取得作者的理解。

  吴献雅:近年来,在电影产业繁荣发展的同时也伴随着各种纠纷的不断增多,除了一些热映电影的“抄袭”新闻甚嚣尘上外,电影侵犯原著的保护作品完整权已经成为一个新的法律争议点,特别是在将小说作品改编为影视作品的情况下,由于作品类型、创作规律、表现手法等方面的巨大差异,如何在小说作品改编权转让或者许可的情况下避免构成对小说作者保护作品完整权的侵害,是所有制片者都不得不面对的现实问题。这个问题的产生,其中一个原因是由于我国《著作权法》关于保护作品完整权构成要件的规定不够明确。我国《著作权法》第十条规定:著作权包括下列人身权和财产权:(四)保护作品完整权,即保护作品不受歪曲、篡改的权利。虽然全国人大法工委在《中华人民共和国著作权法释义》(2001年)中对保护作品完整权作出了详细的解释:“保护作品完整权是指作者保护其作品的内容、观点、形式等不受歪曲、篡改的权利。作者有权保护其作品不被他人丑化,不被他人作违背其思想的删除、增添或者其他损害性的变动。这项权利的意义在于保护作者的名誉、声望以及维护作品的完整性。”但在审判实践中仍然存在主观说、客观说以及主客观结合说三种主要观点。

  我个人认为,审判实践中,在认定是否侵犯保护作品完整权时,要把握:第一,在使用原著作品的权限方面,应当区分被诉侵权作品是否获得相应授权;第二,在使用原著作品的方式方面,应当区分复制行为与改编行为;第三,在原著作品的发表情况方面,应当区分是否已经发表。

  具体到涉及电影保护作品完整权的纠纷,一般而言,在当事人对著作财产权转让有明确约定、法律对电影作品改编有特殊规定的前提下,司法应当秉持尊重当事人意思自治、尊重创作自由的基本原则,在判断改编后的电影是否侵犯原告的保护作品完整权时,不能简单依据电影“是否违背作者在原著中表达的原意”这一标准进行判断,也不能根据电影“对原著是否改动、改动多少”进行判断,而是注重从客观效果上进行分析,即要看改编后的电影作品是否损害了原著作者的声誉。

  今年,北京市高级人民法院发布的《侵害著作权案件审理指南》中指出,保护作品完整权的侵权要件包括三个因素:是否获得授权、被告对作品的改动程度以及是否对作品或者作者声誉造成损害。这也表明,在审判实践中,侵犯保护作品完整权与否,法官需要依据多个要素进行综合考量。

  杨吉:根据原著小说改编、摄制的影视作品,在确立保护作品完整权的边界时,要具有“多边平衡”“各得其所”的思维。我通常会有以下三个思考(递进)层次:第一,在经合法授权的前提下,所改编的影视剧本、摄制的视听内容,不得歪曲、篡改原作品的主体内容、基本观点和根本主题。如讲述几大捕快铲奸除恶、伸张正义的故事,这是主基调;同时副线是热血男儿的信任无间、兄弟情义,但你若把其中一位捕快设定成女的,并且硬是添了一条儿女情长的感情线,除非经原作者同意,否则就容易侵犯作品的完整权;第二,要保障影视工作者的自由创作,尊重他们基于艺术规律、娱乐元素、文化审美、大众需求、价值主张等多方面元素权衡下的“二次创作”,实际上,这也是“改编权”的实现;第三,出于遵守与执行我国影视文化领域的法律、法规和政策需要,对原作品进行适度乃至必要的大幅度的改编,则不属于对“完整性”的破坏。例如盗墓、鬼怪、历史类题材,要搬上大银幕或荧屏,作为制片人如同“踩钢索”一般,必须绝对审慎和小心,否则就有可能因为题材受限,导致项目无法播映。这方面值得借鉴的案例可参考电影《寻龙诀》《芳华》《我不是药神》等。

  主持人:与其他作品相比,影视作品有其特殊性,不适用“双重许可”原则。请问王教授,影视作品特殊性何在?对影视作品不适用“双重许可”原则,应该怎样理解?

  王迁:拍摄电影作品往往需要将原先存在的小说或戏剧改编成影视剧本,再根据剧本拍摄,由此形成的电影作品实际上是小说或戏剧的“演绎作品”。但是,如果将电影作品视为普通的演绎作品,适用《著作权法》第12条规定的“双重许可”规则,就意味着在约定不明的情况下,对电影作品的任何利用都需要经过原作品著作权人与电影作品著作权人的双重许可,电影作品著作权人自己也不能在约定不明的情况下利用电影作品,这会给电影作品的传播造成极大的障碍。因此《著作权法》是将电影作品作为特殊的演绎作品对待的。

  一方面,电影作品作为演绎作品具有其特殊性:制片者在取得在先作品(小说、戏剧)权利人许可拍摄影视剧之后,利用电影作品自身(即排除将其改编成其他文艺形式的利用方式)的权利,完全属于制片者。他人对影视剧的复制、发行、放映、网络传播或配音、翻译等,只需要经过制片者许可,无需经过原作品著作权人的许可。《著作权法》第46条规定:“电视台播放他人的电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品、录像制品,应当取得制片者或者录像制作者许可,并支付报酬;播放他人的录像制品,还应当取得著作权人许可,并支付报酬。”该条并未规定“播放电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品,还应当取得(原作品)著作权人的许可”。这就说明对于电视台播放电影作品并不适用“双重许可”规则。

  另一方面,电影作品仍然是原作品(小说、戏剧等)的演绎作品,电影作品之中存在“双重权利”,因此要将电影作品改编成其他文艺形式,如改编成漫画书出版,或改编成戏剧上演,需要经过原作品著作权人和电影作品著作权人(制片者)的许可。《伯尔尼公约》第14条之一第2款明确规定:要将由文学或艺术作品派生而来的电影作品改编为其他任何艺术形式,除了要经过电影作品作者的许可之外,还要经过原作品作者的许可。对我国《著作权法》相关规定的解释,不能使我国违反国际义务。因此,对电影作品的改编需要同时经过原作品著作权人和电影作品著作权人的许可。例如,我国台湾地区著名作家白先勇创作了小说《谪仙记》,后许可上海电影制片厂将其改编后拍摄成电影《最后的贵族》。某公司经制片者许可,将电影改编为同名话剧并公开演出,但未取得白先勇的许可。白先勇起诉该公司侵犯其著作权。法院认为,上影厂对其拍摄的电影《最后的贵族》享有著作权。但电影《最后的贵族》属于演绎作品,将该演绎作品改编为另一种作品形式即话剧并进行公开演出,需要同时取得原作品(小说《谪仙记》)和演绎作品的著作权人许可。因此被告侵犯了白先勇的著作权。

  主持人:吴法官,影视作品的特殊性,在司法审判上有什么关键点?从司法的角度您对影视相关方有什么建议?

  吴献雅:第一个问题,在司法审判中,对于电影作品特殊性,可以从以下几个方面进行把握:

  首先,应当考虑电影作品在法律规定上的特殊性。《著作权法实施条例》第十条规定:著作权人许可他人将其作品摄制成电影作品和以类似摄制电影方法创作的作品的,视为已同意对其作品进行必要的改动,但是这种改动不得歪曲篡改原作品。因此,判断电影作品是否侵犯原著的保护作品完整权时,必须充分考虑法律关于电影作品的特殊规定。

  其次,应当考虑电影作品表现手法的特殊性。电影作品的具体内容一般通过银幕形象呈现出来,侧重于视觉的艺术体验。因此将小说改编成电影时,必须加强空间的表现力,通过空间去表现人物情感和故事,创造出一个全新的艺术境界。再则,受电影作品篇幅长度的限制,在将小说特别是长篇小说改编成电影时,必然要对人物关系、情节结构、主要场景做出较大幅度的调整和改动。

  再次,应当考虑电影作品创作规律的特殊性。当一部小说作品被转变成电影,它不仅仅是通过摄影机、剪辑、表演、布景和音乐把原著作相对的变形,而且是根据独特的电影法则和惯例,以及根据制片人和导演的理解作相对的转化。鉴于电影作品的特殊创作规律,再结合《著作权法实施条例》关于“必要的改动”的规定,判断电影作品是否侵犯原著的保护作品完整权时,应当要充分考虑改编者的艺术创作自由,尽量缩小保护作品完整权的控制范围。

  第二个问题,对影视相关方的建议:一是对于原著作者转让、许可的权利,一定要在合同中明确约定,避免因转让、许可的权利种类、地域范围和期间模糊不清而引发诉讼。二是可以在合同中对“必要的改动”范围进行明确的约定。审判实践中经常发生的一个争议点就是“何为必要的改动”。为了避免发生纠纷,合同双方可以在合同中明确约定,受让者对小说作品的哪些内容、哪些部分有权作出多大幅度的改动。

  主持人:我国《著作权法》第15条规定,影视作品的著作权由制片者享有。但该条同时规定,“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权”。在实践中如何把握这个“单独使用”呢?

  王迁:《著作权法》第15条中的“单独使用”是指对剧本、音乐等作品在脱离电影作品的情况下进行使用。换言之,这种使用仅针对剧本、音乐等,而不涉及电影作品本身。根据《著作权法实施条例》的定义,电影作品是指摄制在一定介质之上,由一系列有伴音或无伴音的画面组成,并借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品。从该定义可以看出,电影作品的本质是有伴音或无伴音的连续画面。因此,如果在使用电影作品中音乐或剧本的同时,使用了影视画面,则这种行为并非对音乐或剧本的“单独使用”。例如,出版社希望出版影视剧本,或唱片公司希望将电影插曲由其聘用的歌星演唱,制成录音制品发行,就应当分别经过编剧和词曲作者的许可,而非经过电影制片者许可(除非编剧和词曲作者已将对剧本和音乐作品的著作权转让给了制片者),因为这种使用并没有利用电影本身,即连续画面。相反,有些电视台开设了“影视金曲”栏目,播放影视剧中带插曲的画面片断。这种行为使用的是电影作品本身,也就是带伴音的连续画面,而不是脱离电影作品对其中音乐的“单独使用”。

  虽然《著作权法》第15条只将“剧本、音乐”明确列举为电影作品中“可以单独使用的作品”,但由于该列举并非穷尽式的,后面还有“等”字,说明电影作品中包含的其他作品也可能像剧本和音乐一样“可以单独使用”。只要这种使用没有涉及电影作品本身,也即有伴音或无伴音的连续画面,就可能属于对此种作品的单独使用。例如,聘请舞蹈演员将影视剧中出现的舞蹈重跳一次,或者复制影视剧中出现的雕塑,都不需要再现影视剧的画面,因此属于对电影作品中的舞蹈作品和立体美术作品的单独使用。相关行为无需经过制片者许可,只需要经过舞蹈作品和立体美术作品著作权人的许可。

  吴献雅:审判实务中,关于“单独使用”问题,前些年对于音乐电视作品的使用存在一些争议。近年来,争议较多的则是电影中的角色造型是否可以单独使用的问题。如动画片《大头儿子和小头爸爸》《葫芦兄弟》《阿凡提的故事》《熊出没》等案件都涉及到角色造型的单独使用问题。法院一般根据《著作权法》第十五条第二款规定,认为从动画电影的创作过程看,动画电影中的角色形象应有在先的静态造型,该造型如构成美术作品,其作者有权对自己创作的部分单独行使其著作权。此外,还有一种新情况,如在《追气球的熊孩子》[(2015)朝民(知)初字第20524号]案件中,原告就其拍摄广告视频中的截图,主张被告侵害了其摄影作品的著作权。法院认为,电影作品、录像制品通常呈现为连续的动态画面,当将该连续的动态画面一帧一帧分离出来形成一帧一帧静态的画面时,该静态画面在性质上仍然应当被理解为是电影作品、录像制品的画面和内容,而不是摄影作品。因此,从无独创性的视频的连续动态画面中截取出来的涉案一帧静态画面仍然应当是该视频的画面和内容,而不是独立于该视频之外的摄影作品。实际上,该起案件对电影作品、录像制品的画面截屏是否可以“单独使用”提出了明确的意见,对于后续此类案件审理具有重要的参考意义。

  杨吉:约翰·贝尔顿在《美国电影美国文化》一书中开宗明义“电影(是)作为一种机制的出现”。他点出了电影这种文化产品系“工业生产”“流水线作业”的本质。置于我们今天讨论的语境下,电影是一个“融合的产物”,结合来自了剧本、表演、摄影、灯光、美术、造型、特效、道具、音乐、主题曲等众有机元素。因此,对于“单独使用”应该从两个方面予以把握。第一,对于一个“机制的整体”,制片方当然享有著作权;第二,对于脱离机制却可以独立存在的“个体”,在没有合同约定或者授权的情形下,只有该“个体部分”的创作者才享有著作权。举例来说,田馥甄演唱的《小幸运》是电影《我的少女时代》的主题曲,在电影之外田馥甄所在的唱片公司仍然可以自由行使对该曲的复制、发行等权利,而制片方虽然可以在电影中使用该曲目,但如无其他授权或约定,就不能在电影之外擅自许可他人复制、发行该曲。所以在实务中,制片方会就单独作品的使用范围、方式、期限等与原作品权利人进行详细约定,以避免日后因不法使用而遭侵权之控。

  主持人:编剧与编剧、制片者与制片者的纠纷也是一个热点话题,今年的几部热映影视剧都曾陷入“抄袭”口水战中。对此,有什么风险规避建议吗?

  杨吉:“抄袭”、模仿、借鉴,貌似“一步之遥”,实则“天差地别”。这方面,我通常会研读两个案件。一个是琼瑶诉于正,已形成有效司法判决的;另一个是“唐七公子”的《三生三世十里桃花》被指抄袭“大风刮过”的《桃花债》。里面涉及到的一些判定侵权的对比方法,如“金字塔”“调色盘”“接触+实质相似”等原则、方法,都比较经典,也最为常用。此外,我会在购买版权初期,对原著小说到创作剧本,做一定的尽调,并要求在协议中注明若构成对他人的侵权,制片方会要求立即单方面解除合并承担赔付责任。

  主持人:有些国家的著作权立法规定了作者有权就影视作品的后续利用获得报酬,从而建立了一种“利益一致、共生共荣”的机制,既减少纠纷发生、又促进产业发展。王教授,请您简要介绍下这方面国外的成熟立法,您觉得,我国第三次著作权法修订需要在这个权利设置上做出改变吗?

  王迁:发达国家的立法或实务中的惯例普遍使音乐作品的作者就他人利用影视剧中的音乐享有获得报酬的权利,具体方法通常为音乐作品著作权人将音乐作品交由音乐集体管理组织管理,音乐集体管理组织就可在他人利用含有音乐的影视剧时收取报酬并分配给音乐作品的作者。有些国家还规定电影作品的编剧、导演等也享有这种后续获得报酬的权利。如我国著名导演贾樟柯就曾收到过西班牙集体管理组织转交的报酬。我国《著作权法》并无类似的规定。如上所述,电视台播放含有音乐的电影,即使是只是含有音乐的电影片断,也不属于对音乐作品的单独使用,因此只需经过制片者许可并付酬,无需单独向音乐作品著作权人付酬。至于我国是否应当引入发达国家的上述机制,既取决于我国整体经济社会发展水平,也与影视产业的成熟程度有关。

  主持人:在法律没有明晰规定的情况下,合同是个好帮手。据说,美国好莱坞的影视合同内容非常细致,通过合同条款规避了大量的法律风险。其中,最值得我们借鉴的有哪些?杨律师,请您介绍下。

  杨吉:没错,好莱坞电影工业发展近百年,已形成了一整套成熟、完备、专业、精细的工业(作)机制。在娱乐合同订立方面,可谓“事无巨细”“细致入微”。这方面著作有不少,我推荐《好莱坞怎样谈生意》、《娱乐法》(谢丽.L.伯尔版)以及本人去年出版的《娱乐业的玩“法”》,里面除了介绍娱乐业的概况、现状外,还有一些合同模板,供业内参考。至于谈到借鉴,不客气地讲,实在要学的地方太多了,限于篇幅,用两句话做个归纳吧:从影视项目筹备那刻起,好好善待和依赖你的法务团队吧!对比起高昂的演员片酬,别不舍得那些相对“微薄”的律师费。

  主持人:我们发现,影视行业术语与著作权法律术语衔接不够顺畅,经常有两个行业“各说各话”的现象,这也成为纠纷频发不可忽视的因素。为改变这种情况,嘉宾们对影视权利人、制片者、传播平台等相关各方有什么建议?

  吴献雅:这方面最典型的就是影视作品的署名方式。《著作权法》第十一条第三款规定:“如无相反证据,在作品上署名的公民、法人或者其他组织为作者。”第十五条第一款规定:“影视作品的著作权通常由制片者享有”。目前,影视行业署名较为混乱,存在制片单位、摄制单位、出品单位、出品方、荣誉出品、联合出品、联合摄制、协助摄制等多种署名。著作权法中的“制片者”与行业中所称的“电影制片单位”“出品单位”“联合摄制单位”采用了不同的概念,这种不统一,给审判实践中影视作品权属认定带来了不少麻烦。对此,提出三点建议:

  一是通过加强行业管理规范署名。最理想的方式就是电影行业管理部门要求各制作单位对制作的影片按照《著作权法》规定进行署名,但这可能需要一个逐步规范的过程。

  二是采取权利声明的方式。权利人可以在影视作品片头、片尾上明确标注版权信息,例如,标注“©”、版权或信息网络传播权归某公司享有等,明确权利归属。

  三是应做到完整、真实、准确署名。为了避免纠纷发生后权属认定难的问题,权利人在署名时应当做到完整、真实、准确无误,尽量不要使用简称、昵称、化名乃至公司LOGO等。对于非权利人,不应将其在“联合出品单位”或“联合摄制单位”处署名,尽量采取“特别鸣谢”等方式进行署名。

  杨吉:我想用三句话回答,其实也是对有志于从事影视传媒法律服务的同行们的一些经验分享。第一句话,不能只懂法律文本,不解娱乐江湖;第二句话,不能只谈法务防范,不谈商务共赢;第三句话,不能只因拿着锤子,眼前都是钉子。

  主持人:当前,影视投资风生水起,投资方多,版权和后续开发权利归属谁?怎么判断项目风险?

  杨吉:第一个问题,版权归属一般在联合出品协议中有约定。通常,风险投资的,则享有版权;要求固定回报投资或保本基础上超额收益分红的则只是享有到期债权,而不拥有版权;后续开发权则基于版权展开。一般项目主控方在切割版权融资时会要求联合出品方在协议中对于主控方做后续开发采取积极、配合完成权利链授予的动作。这就避免了,日后一方故意刁难,导致项目无法后续推进的“僵局”。

  至于判断项目风险,这是一个“系统的工程”,三言两语其实很难讲清。我归纳为看三点——人、财、物。看“人”即看项目方公司(包括主创团队),初出茅庐或名不见经传的公司上来就操盘过亿的影视,你说风险会小吗?看“财”即看财务投资,不同的类型片在市场上都会有不同的“基本价”,可以参照对比,这样就避免被过多“溢价融资”,成了冤大头的“接盘侠”;看“物”即看项目,一般对方会传来一个项目书,可以通过上面的一些细节,可以迅速判断真伪。说到这里,你会发现,很多其实跟“法务”工作无关,而是要跟“业务”“商务”部门的人员协同起来,通力合作,才能尽可能规避风险。当然,这也是一个“经验的活”,在行业待的久,越是专注资深,越是老辣精准。

  主持人:推进影视作品版权纠纷的解决,您还有哪些建议?

  吴献雅:为了从源头上减少纠纷的发生,建议行业管理部门或者协会可以参考房地产行业提供房屋买卖、租赁合同规范文本的做法,制定影视投资、制作以及影视作品著作权转让、许可的合同规范文本,为文字作品作者、编剧以及影视制作者的权利许可、转让以及影视制作提供模板,规范影视制作以及著作权许可、转让行为。

  杨吉:第一,要降低维权成本,增加违法代价;第二,文化领域要得到健康、长足、稳定的发展,不能老依靠“政策”,而应多依赖公开、透明的法律制度建设,希望《电影产业促进法》之后,能有更多有利于行业的法律、规范出台;第三,近一两年来,“娱乐法”的研究与实务工作在国内起势迅速、行业队伍也日渐壮大,但总体而言,成果稀少、成效甚微。希望更多专家、学者、实务同仁一道努力,有更多的成果出现。无论是国外丛书译介、自主原创研究,还是相关高校课程开设,表现形式在所不问。

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